Moroncini, Bruno, L'autobiografia della vita malata. Benjamin, Blanchot, Dostojevskij, Leopardi Nietzsche.

Bergamo, Moretti & Vitali, 2008, pp. 147, € 16,00, ISBN 9788871863757.

Recensione di Moreno Montanari - 3/10/2008

Estetica (autobiografia), Storia della filosofia (contemporanea)

“Il poeta è un fingitore. Finge così completamente che arriva a fingere che è dolore il dolore che davvero sente”. Queste famose frasi di Fernando Pessoa (Una sola moltitudine, Adelphi) potrebbero benissimo trovarsi in esergo al capitolo dedicato a Leopardi con il quale si apre il libro di Moroncini che nella disperazione del poeta scorge “la verità della maschera che ha dovuto indossare per entrare sulla scena del mondo”; una verità finta, recitata, della quale tuttavia lo stesso Leopardi si sarebbe infine convinto. Una verità testimoniata dal suo “corpo malato e deforme”, che l’autore elegge a vera “maschera di Leopardi” (p. 17). Esso sarebbe al tempo stesso l’oggetto del desiderio della madre (che vorrebbe il figlio malato, se non addirittura morto) e il modo in cui il poeta, per lo più inconsapevolmente, “sopravvive” ad esso e tenta di affermare la propria soggettività in opposizione alle manipolazioni della madre (p. 22). L’intero capitolo si gioca infatti tutto intorno alle suggestioni lacaniane di un desiderio che si crede proprio, ma che è sempre “desiderio dell’altro”: il desiderio del padre Montaldo che, degradato dalla propria famiglia, vuole riscattarsi facendone un affermato poeta, e il desiderio della madre Adelaide che desidererebbe che il figlio morisse presto o che, quanto meno, si ammalasse gravemente (pp. 20-21); stretto tra questi due fuochi a Leopardi non resterebbe che emanciparsi attraverso un’autobiografica poetica della “sopravvivenza non soltanto della e alla vita, ma soprattutto sopravvivenza della e alla morte” entrambe simulacri della madre, natura matrigna (p. 21).

La poetica del desiderio (dell’Infinito) costitutivamente votato all’empasse (in Lacan il desiderio è sempre desiderio impossibile perché desiderio dell’impossibile) procede per spostamenti e condensazioni, scivola di pagina in pagina, di maschera in maschera, di ambivalenza in ambivalenza, di contraddizione in contraddizione (per Leopardi “il vero nome della Natura è contraddizione”, p. 28), segnando percorsi che inseguendo fantasmi svelano verità e strutturano un’autobiografia che, per non cedere al desiderio dell’altro - meta e soddisfacimento naturale di ogni desiderio - “si voterà al peggio, al peggio del peggio, al peggio, se la grammatica italiana mi permettesse di dirlo, più peggiore del peggio del peggio” (p. 29). Il pessimismo di Leopardi starebbe tutto in questo “desiderio isterico” (ibid) di sottrarsi al desiderio dell’altro per sopravvivere ed imporsi con un destino che così si riappropria di se stesso. Un desiderio di nulla che tuttavia coltiva “il fiore dell’impossibile”, quella ginestra che sa essere “contenta dei deserti” (p. 30).

Non meno giocato sul registro del paradosso e dell’ambivalenza lungo i continui giochi di verità e menzogna (in senso extramorale) è il capitolo dedicato all’autobiografia che Nietzsche stesso traccia di sé nelle pagine di Ecce Homo ben integrate dall’autore con frammenti diaristici di preparazione all’opera e con alcune lettere nelle quali il filosofo parla del suo rapporto con Wagner. In questo caso il registro lacaniano appare senz’altro più coerente con lo stile ed il pensiero di Nietzsche il cui operato, com’è noto, consistette soprattutto nel decostruire la logica binaria e la prospettiva di una significazione univoca e definitiva a favore di una polisemia semantica interpretabile a più livelli. Non per nulla è Nietzsche stesso a presentarsi così: “io, parlando per enigmi, come mio padre sono già morto, come mia madre, vivo e ancora invecchio (…) sono decandent e inizio al tempo stesso, conosco l’una e l’altra cosa, sono l’una e l’altra cosa” (EH, cit. a p. 59). Ma i paradossi non finiscono qui: Nietzsche, infatti, non crede affatto ad un’identità singola, sostanziale ed immutabile né, data la sua teoria dell’eterno ritorno, propone di considerarla semplicemente come il prodotto della propria storia (“io sono ogni nome della storia” scriverà in un celeberrimo “biglietto della follia” indirizzato a Burckhardt il 5 gennaio 1889), al punto che Moroncini, con una felice e suggestiva intuizione arriva a proporre di considerare la teoria dell’eterno ritorno “come una nuova versione della metempsicosi: non una sola anima che resta uguale nelle diverse incarnazioni, ma più anime, ciascuna diversa dall’altra, dimentica dell’altra, simulacro dell’altra, presenti tuttavia nello stesso corpo” (p. 53).

Anche in questo scenario la vita malata, lungi dall’essere vista come segno di decadimento, si palesa piuttosto come una manifestazione di potenza tesa ad operare una trasvalutazione dell’esistenza ed una sperimentazione di nuovi e meno comuni stili di vita, non meno che di stili artistici e filosofici - come già aveva scritto Klossowsky. Non a caso, osserva l’autore, la parte sana e viva che Nietzsche rivendica come propria in Ecce Homo è senz’altro quella del padre morto, mentre quella décadent e mortifera è quella della madre - e della sorella - ancora vive ma, agli occhi di Nietzsche, contrarie alla vita dionisiaca e nichilisticamente attiva (p. 61). Di qui un’ardita ma suggestiva interpretazione del rapporto di Nietzsche con il femminile che si spinge ad ipotizzare che nella sue relazioni affettive con le donne amate e odiate (Lou Salomé, Cosima Wagner - ma anche, appunto, la madre e la sorella) costantemente caratterizzate da una triangolazione (lui – Nietzsche - lei e l’altro - il marito o l’amante, presunto o vero, vivo o morto, non importa) Nietzsche non vorrebbe sostituirsi edipicamente al soggetto di pari sesso ma, paradossalmente, a quello di sesso opposto: “Nietzsche non vuole sostituirsi né a Wagner né a Rée, piuttosto a Cosima e a Lou, vuole in realtà diventare come loro” (p. 73). Identificarsi con la donna, simbolo della creatività, della vita, della potenza, sarebbe per Nietzsche il tentativo di cogliere il segreto della vita: quella sua capacità di sopravvivere e di trasformarsi alla quale egli dedicò tutta la sua filosofia della quale la donna, appunto, sarebbe archetipo.

Anche il capitolo che ruota attorno alla metafora de L’idiota di Dostojevskij, quel principe Miskyn che come Dostojevskij è malato di epilessia, vede nella malattia un’opportunità per comprendere i meccanismi di costruzione della soggettività tanto più eloquenti quanto più macroscopici in una persona malata di epilessia (pp. 83-85). Il soggetto diviene ciò che è passando attraverso esperienze di non sapere che lo segnano, lo trasformano, lo trasfigurano e contribuiscono a creare la sua identità che è sempre prodotto e mai punto di partenza. Ma dato che ogni identità si gioca anche sul piano delle convenzioni sociali che l’idiota non comprende, guadagnandosi proprio per questo il suo appellativo, il principe Myskin svolge nell’opera di Dostojevskij anche una funzione di critica sociale simile a quella del bimbo che nella sua innocenza denuncia che il re è nudo: Miskyn, scrive Moroncini, è idiota “perché spiazza il suo interlocutore, perché la sua parola lo marchia a fuoco, lo attraversa, lo fruga nei più infiniti recessi del suo cuore, perché squarcia il velo con il quale pietosamente, ciascuno copre e nasconde sé a se stesso” (p. 91). È in particolare “l’impietosa pietà dell’idiota” - prosegue l’autore - ad aprire ad una messa in questione dei nostri valori più profondi e ad esporli al rischio di essere riconosciuti non soltanto come illusori simulacri, ma vere e proprie maschere del loro contrario secondo un asse interpretativo che ruota attorno alle variazioni sul tema di Freud, Nietzsche e Deleuze, e ai temi cardine del senso di colpa per la menzogna, la falsa coscienza ed il parricidio dell’autorità paterna sotto ogni sua manifestazione simbolica (Dio, Stato, ecc). Ma il senso di colpa è soltanto “la teodicea dell’impotenza alla mutazione” (p. 83) contro la quale si scagli invece l’idiota, metafora della creazione, dunque anche della rottura con lo status quo, per aprire - come Nietzsche e come Myskin - ad un nuovo stile di pensiero che è anche un nuovo stile di vita connotato dalla molteplicità e dalla differenza di un’identità che si ribella ad ogni univoca determinazione.

Anche l’opera di Walter Benjamin è riletta da Moroncini in chiave autobiografica. Partendo da un passo del testo autobiografico intitolato Angesilaus Satander, nel quale il filosofo austriaco ci comunica di avere due secondi nome che tuttavia si rifiuta di confessare, l’autore sostiene che è come se “Benjamin rifiutasse d’istinto la tesi del nome proprio come ‘designatore rigido’, ossia come quell’elemento del sistema linguistico che, a differenza del nome comune che ha un referente di generalità, che possiede cioè un significato concettuale estendibile ad una serie di individui, designa sempre un solo e medesimo individuo” (p. 106). Intrecciando le sue riflessioni a celebri passi dell’opera benjaminiana, con particolare attenzione all’Angelus Novus, Moroncini gioca ancora sui temi del “double bind” (ibid.) per riaffermare ancora una volta la sua idea di autobiografia: “la vera autobiografia infine non sta nella sequenza dei meri fatti e neppure nella fitta rete delle esperienze vissute: la sua verità racchiusa in un nome segreto il cui destino è di restare muto o di essere proferito in silenzio” (p. 120). Ovvio che una siffatta vita apra il fianco a simili esercizi d’interpretazione in cui tutto può essere maschera di altro, metafora, inganno, gioco di infiniti spostamenti e condensazioni, in una parola: sogno.

Chiude il libro il capitolo più criptico che, forse facendo un po’ il verso alla poetica di Blanchot alla quale è dedicato, s’impegna in una narrazione impossibile, ovvero nella narrazione dell’impossibile, dell’impossibilità di trovare una fine alla narrazione perché, come scrive Blanchot, “la fine comincia”. Pertanto ogni narrazione è impossibile (p. 125) non coincide mai con la realtà (con l’essere) ma può spiegarne l’essenza (p. 130) e appare per questo necessaria: “la narrazione è una protesi dell’essere, il supplemento necessario e risibile dei fatti, una modalità – la modalità – della sopravvivenza. La protesi sospende la morte nel momento stesso in cui l’attesta” (p. 133) perché se la fine comincia non c’è fine.

Indice

Patronimicografie 

Doppelte Herkunft e genealogia del soggetto. Prolegomeni ad una futura biografia di Friedrich Nietzsche 

Anima Idiotica. Saggio di stilografia 

Il nome segreto 

(L’autore messo tra parentesi)

L'autore

Bruno Moroncini è ordinario di Antropologia filosofica presso la Facoltà di Scienze della Formazione dell’Università degli Studi di Salerno. La sua attività di ricerca si è concentrata soprattutto su aspetti e momenti della filosofia moderna e contemporanea. In particolare si e' a lungo occupato del pensiero e dell'opera di Walter Benjamin e del rapporto fra filosofia e psicoanalisi. Ha scritto saggi su Nietzsche, Bataille, Dostojevski, Blanchot, Simmel, Foucault e Levinas