Besançon, Alain, L’immagine proibita. Una storia intellettuale dell’iconoclastia

Marietti 1820, Genova-Milano 2009, 40,00 euro, ISBN 9788821185731.

Recensione di Antonio Allegra – 8.8.2010

Alain Besançon, intellettuale noto in Italia specialmente per i suoi importanti studi sulla storia e la cultura sovietiche, è in realtà un autore trasversale ed eclettico, a cui una definizione quale “puro” storico risulterebbe riduttiva. Membro dell’Institut de France nella sezione di filosofia e autore di una interpretazione teologica e metafisica dei totalitarismi del XX secolo, con questa opera finalmente tradotta (l’edizione francese risale al 1994) ci fornisce al tempo stesso una sottile, indiretta chiave esegetica della propria vicenda intellettuale e un importante contributo su un tema apparentemente specialistico ma non casualmente al centro anche dell’attenzione di altri pensatori, specie francesi, in anni recenti. Così, anche senza risalire ai testi di Merlau-Ponty o Henry, in ambiti teoretici che mi sembrano più vicini a Besançon è stato Jean-Luc Marion a scrivere La croisée du visibile (1991; senza menzionare, qui, le altre sue opere che affrontano in maniera differente la questione del “visibile”), caratterizzato dalla tesi che Nicea II, il concilio chiave della rivincita delle icone al tempo della grande disputa bizantina, rappresenti la più significativa alternativa al contemporaneo disastro delle immagini.

Besançon, con l’importante variante di cui si dirà, condivide in senso generale questa impostazione. Si tratta, ancora una volta, di tentare una lettura essenzialmente teologica, questa volta del dato artistico – in maniera tutto sommato non dissimile da Hegel, che è uno dei punti di riferimento più importanti (ed espliciti: cfr. p. 19) del volume che recensiamo. In certo modo l’essenziale del volume riprende quanto detto da Hegel nelle pagine memorabili dell’Estetica: “È Dio, è l’ideale che costituisce il centro. Non esiste bello o vera arte che non si caratterizzi per l’adeguamento del sensibile alla verità divina. E quando ciò non è più possibile, come accade oggi, non esiste più arte”. L’integrazione offerta è tuttavia di prima qualità, consistendo di un ampio détour all’interno dell’arte occidentale, con alcune ovvie lacune e scelte strategiche ma mantenendo, oltre a una brillante erudizione, una notevole lucidità e chiarezza di prospettiva esegetica; e soprattutto offrendo un rovesciamento di segno rispetto alle conclusioni di Hegel sul destino dell’arte. Non che si assista ad un generico ed improponibile ottimismo sulle sue sorti, ma Besançon riconosce che l’alternativa hegeliana è impraticabile; e pertanto vede nell’immagine (come il Marion di cui sopra) una via obbligata e colpevolmente trascurata.

Ma, e qui entriamo nel cuore del volume, quale è la ragione di questa dimenticanza della via delle immagini? E più in generale quali sono le motivazioni della loro importanza in positivo e in negativo? Perché vi è in esse questo peso epistemologico forse insospettabile? Insomma, quale è la vera posta in gioco nella antica disputa sulle immagini e nella loro contemporanea eclisse; nella fioritura estetica medioevale e moderna e nella de-immaginazione postmoderna?

Tutto si gioca, in realtà, nell’individuazione, nell’immagine, di un atteggiamento fondamentale, un vero e proprio standpoint, rispetto al mondo. L’immagine afferma il mondo, la sua rappresentabilità, la sua esteticità. E in ultima analisi il senso e valore di tale esteticità rimanda a quanto compendiato efficacemente nella frase hegeliana sopra citata. In effetti, il fondamento talvolta inespresso ma sempre cruciale per la valorizzazione del sensibile mondano è la derivazione di tale sensibile da un divino. Nell’ottica cristiana tale derivazione ha un nome carico di spessore e in grado di legittimare pienamente il mondo e l’uomo che lo abita: tale nome ed evento cardinale è l’incarnazione. Al tempo stesso, c’è una assai diffusa idea del divino che al contrario interdice la rappresentazione. È il divino inteso come totalmente altro: nelle sue radici gnostiche tale idea, che è il contraltare sempre puntuale della ricostruzione di Besançon, preclude la dignità del mondano e ne fa anzi il momento emblematico del nascondimento (non di un nascondimento-svelamento, che ne consoliderebbe l’ambiguità e la ricchezza espressiva). Lo spirituale nell’arte, per riprendere il titolo di un famoso e decisivo libro di Kandinskij, può così essere inteso secondo due linee di forza contrapposte. Da un lato la spiritualità della figura, in ultima analisi della carne; dall’altro quella dell’al di là della figura, rispetto a cui questa fa velo. La tendenza all’astrattismo svela così radici teologiche ben più estreme delle motivazioni presenti nella dinamica storico-sociale dell’arte di inizio secolo; radici che la avvicinano all’antica tentazione iconoclasta.

Tra queste linee di forza l’equilibrio, pur prezioso, non può che essere instabile. In effetti le grandi epoche iconoclaste vanno viste come momenti di un confronto sempre sotteso, anche se non sempre espresso, tra le due visioni dello “spirituale” di cui si diceva. Esplicitamente nella disputa teologica tra VII e VIII secolo, più implicitamente (ma non senza puntuali intuizioni della posta in gioco, specie laddove la coscienza teologica è più viva) nelle vicende tra Riforma e Controriforma e poi nella disincantata visione moderna della natura, agiscono due resoconti contrapposti del mondo e della sua consistenza e vera e propria positività ontologica. Sotto questo profilo (e mi pare una delle osservazioni più condivisibili di Besançon) ha poco rilievo la distinzione tra arte “sacra” e “profana”. Per quanto la secolarizzazione dei soggetti abbia una sua storia, particolarmente evidente ad esempio nella vicenda dell’arte olandese tra calvinismo e trionfo della borghesia commerciale, al di là di ciò vige una discriminante ortogonale a quella tra sacro e profano, che potremmo indicare con i termini di iconofilia e iconoclastia, purché si mantenga tutto lo spessore delle motivazioni che presiedono a entrambi gli atteggiamenti. In questo senso Besançon può scrivere, in relazione alla grande stagione dell’arte europea tra medioevo ed età moderna: “Le immagini sono sacre, sono profane, più spesso partecipano di entrambe le condizioni” (p. 175). Anche l’immagine sacra è “profana”, nella forza della sua capacità iconica che rimanda ad una positività terrena lontana da spiritualismi; mentre l’immagine profana è “sacra” in virtù della stessa affermazione del mondano.

Questo punto è forse in grado di chiarire la differenza dalla tesi sopra ricordata di Marion. L’Occidente, lungi dal risolvere la sua riflessione estetica in termini filosofici anzi propriamente metafisici, ha sempre mantenuto un ruolo importante anzi cruciale a una dimensione retorica, espressiva, comunicativa, che proprio nella stagione della fioritura barocca acquista piena consapevolezza di sé; e che in qualche modo contribuisce a legittimare, su un piano più asettico rispetto al duro confronto teologico che aveva avuto luogo a Oriente, l’uso della figura. È proprio il tramonto di questa tradizione espressiva, connesso con una nuova visione del mondo legata ad una soggettività insuperabile, a condurre alla progressiva eclissi dell’immagine. Insomma, ad avviso di Besançon, finché ha prevalso, anche in contesti formalmente lontani dalla prospettiva sacra, una retorica del figurativo e pertanto una fiducia di base nell’immagine e in ciò che l’immagine rappresenta, l’arte occidentale è rimasta entro il campo dell’immagine e della sua filosofia implicita. In questa prospettiva pare di cogliere un certo privilegiamento della tradizione artistica occidentale non solo sul rifiuto dell’estetico, ma anche su quella orientale. È come se l’icona portasse con sé tutto il peso della lunga disputa che alla fine, pur se si conclude con la sua legittimazione, ne spiritualizza e intellettualizza radicalmente lo stile. L’icona ha un carico teologico forse improprio rispetto alla “semplicità” e positività dell’immagine occidentale. Consapevolmente la tradizione cattolica sceglie di affidare all’immagine un ruolo di minor spessore rispetto all’Oriente; non impone un’estetica particolare (né un’etica!) all’artista; mira, piuttosto, a una sorta di oggettività efficace della narrazione, ad un gusto del bello che dovrebbe di per sé esprimere quanto necessario (cfr. ad esempio pp. 296-297). È anche per questo che l’arte classica viene inglobata senza soluzione di continuità nel canone dell’arte cristiana (e che forse, osserva Besançon, lo stesso concetto di “arte cristiana” è equivoco, almeno in Occidente: p. 304). Ogni arte può rientrare nell’ortodossia, il cui criterio è la sensibilità positiva nei confronti della creazione, ovvero il naturalismo nel senso più denso. Si potrebbe anche dire che ogni arte siffatta è cristiana, intendendo, ovviamente, in senso opportunamente ampio il termine (tutt’altro che nel senso della fede individuale dell’artista). Il rapporto tra questo “cristianesimo” e la vera e propria adesione, possibile solo dopo la Rivelazione, al dogma cristiano non è dissimile da quello tra la natura e la grazia, la quale si aggiunge alla natura senza distruggerla, anzi completandola (ivi). Come dire, infine, che “qualsiasi immagine, anche la più umile […] purché appartenga alla creazione, partecipa di diritto al divino o, se si preferisce, all’Essere” (p. 397). È qui, d’altra parte, che si apre il campo ontologico che, una volta impedito il varco verso il trascendente, richiuso su se stesso condurrà alla valorizzazione sacrale dell’arte stessa, alla venerazione del genio dell’artista, alla progressiva consacrazione del museo a luogo di un’esperienza quasireligiosa. Come scrive Besançon, “l’immagine assoluta, figurativa o meno, ma priva della sua funzione rappresentativa, si isola e si pone in rivalità con il creato:  si propone come oggetto di culto, celebrata nel museo dove ci si reca a consumare misticamente la carne e il sangue dell’artista, mediatore, salvatore, teurgo, sotto le specie della sua opera” (p. 427).

È il momento storico del romanticismo a rappresentare l’affermazione di una sensibilità legata al sublime più che al bello, all’informe (e addirittura al deforme) più che alla forma, che comporta immediatamente l’eclissi delle immagini. (È per questo motivo, ovviamente, che Hegel, dalla sua posizione storico-culturale privilegiata, era in grado di cogliere la morte dell’arte). Non a caso, e in maniera sostanzialmente convincente anche se forse un po’ troppo lineare, l’autore sottolinea, per converso, l’evoluzione differente dell’arte francese nel corso dell’800; arte legata, ancora, ad una voluttà del reale che solo lentamente andrà decadendo. Allora, anche lo spiritualismo di molta arte fin-de-siécle assume un tono equivoco: il richiamo ad una elevazione antinaturalistica nasconde spesso se non sempre un mero rifiuto del naturale; una volontà di squarciare il velo di Maya che implica una teologia tutta diversa da quella della tradizione. Non a caso per Schopenhauer, ricorda Besançon, l’arte privilegiata è la musica, assolutamente aniconica. L’inquietudine dei preraffaeliti o dei simbolisti è molto più vicina alla teosofia e allo spiritismo indistinto, in una ricerca di “purezza” gnostica (p. 359 ad es.), piuttosto che al senso vero dell’arte prima di Raffaello o alla potenza consapevole dei simboli della Controriforma; d’altra parte, il ruolo delle tendenze esoteriche nelle avanguardie del ‘900 è ben noto, e viene puntualmente ricordato da Besançon assieme al non casuale successo, negli stessi ambiti, del millenarismo marxista o del mito bolscevico (pp. 355-356).

Si tratta dell’ambito, come si diceva all’inizio, nel quale le competenze di Besançon sono particolarmente riconosciute; ed è singolarmente proficuo, nel quadro del discorso qui condotto, questa attenzione nei confronti di quella cultura. Non solo la storia delle immagini in Oriente, che fa, come abbiamo visto, da contraltare a quella dell’arte occidentale, è inscindibilmente legata alla tradizione russa; ma soprattutto lo sbocco del discorso dell’autore francese è nell’esperienza estetica, assai radicale e impensabile fuori di quel preciso ambito culturale e complesso contesto storico, di Kandinskji e Malevic. In tali autori emerge, in effetti, la consapevolezza di un esito coerente: si tratta, in nome dell’assoluto, di non rappresentare più le cose, dichiarando l’impossibilità o temerarietà di circoscrivere nell’immagine il divino. Come si vede, non è questione di un rifiuto del trascendente ma di un sentimento acuto, e unilaterale, della sua alterità. L’equilibrio instabile di cui sopra viene infranto. Prevale l’opzione che già da Calvino veniva incubata:  “Quello che cambia con Calvino non è l’idea di Dio, bensì quella del mondo, che viene de-divinizzato” (p. 218). La desacralizzazione operata dalla rivoluzione scientifica spinge Dio verso un ambito differente, interiore, che lascia il mondo alla sua irrimediabile lontananza dalla fonte del senso. Il salto che ha così luogo rende per così dire progressivamente muti i fenomeni della natura, che narravano più o meno simbolicamente la gloria del loro Creatore. Ma, se solo l’assoluto è degno di essere rappresentato, esso è anche impossibile da rappresentare: l’aporia dell’arte moderna può forse essere sintetizzata in questo semplice dilemma (cfr. esemplarmente Kandinskij, p. 401 ad esempio).

Concludo osservando che non so quanto tutte le analisi proposte risultino, sul punto volta a volta in esame, convincenti agli occhi dello storico dell’arte professionista; ma la lucidità di Besançon è indubbia e il risultato a occhi filosofici è rilevante e suggestivo. Senza essere storico dell’arte, personalmente ho trovato forse troppo essenziale l’analisi dell’estetica delle icone, che trascura la sua oggettività di tipo assoluto e non prospettico che l’ha preservata, pur in quadro storico tutt’altro che lineare, dall’evoluzione occidentale, di cui abbiamo visto l’esito. È vero, d’altra parte, che Kandinskij e Malevic sono ovviamente eredi anche di quella tradizione. In ogni caso, il tema delle immagini rivela tutto il suo spessore propriamente ontologico ed epistemologico, che nella nostra epoca del trionfo delle immagini ma del loro contestuale radicale svuotamento, resta da meditare.

Indice

Presentazione dell’edizione italiana, di Marco Rizzi
Introduzione
Parte prima. L’iconoclastia: il ciclo antico
La critica filosofica dell’immagine
La proibizione biblica
La controversia sulle immagini
Parte seconda. La pace romana dell’immagine
Il Medio Evo
Rinascimento e Barocco
Parte terza. L’iconoclastia: il ciclo moderno
La nuova teologia dell’immagine
Il travaglio della nuova teologia
La rivoluzione russa
Conclusione
Indice dei nomi


L'autore

Alain Besançon è storico e membro dell’Institut de France, dove ha preso il seggio che fu di Jean Guitton. Tra i suoi studi tradotti in italiano: Le origini intellettuali del leninismo, Firenze 1978; La falsificazione del bene: Solovëv ed Orwell, Bologna 1986; Novecento, il secolo del male. Nazismo, comunismo, shoah, Torino 2008.