Butti De Lima, Paolo, Il piacere delle Immagini. Un tema aristotelico nella riflessione moderna sull’arte

Firenze, Leo S. Olschki, 2013, pp. 199, euro 23, ISBN 978 88 222 62295.

Recensione di Sara Anna Ianniello - 28/06/2013

Scopo del presente volume è verificare l’influsso della Poetica aristotelica sull’arte moderna. Il piacere delle immagini, così come reca il sottotitolo del presente studio,  ha la finalità di avvicinare il lettore ad un aspetto particolare del problema: le immagini mostruose. Prima di entrare nel vivo dell’argomento, De Lima descrive nella prima parte (Una teoria delle immagini) a mo’ di introduzione, cosa rappresenti l’arte per la cultura greca. È proprio infatti di quest’ultima la considerazione per cui

le immagini esprimano delle competenze linguistiche. Nei Dialoghi platonici ad esempio, l’immagine assolve a compiti di natura teoretica e ontologica come nel caso del prigioniero del mito della caverna che, liberato dalle catene, potrà osservare e comprendere il mondo che lo circonda. Nel mondo greco quindi l’immagine ha sempre una finalità conoscitiva più che meramente estetica  e la verità è il risultato di un’interazione tra soggetti razionali che riflettono più che sull’immagine in sé, sul suo contenuto teoretico. 

Partendo da tali presupposti e descrivendo a grandi linee la storia della ricezione del testo aristotelico a partire dalla stagione dei commentari, nella seconda parte (Lettori della Poetica), De Lima si chiede in che senso anche le immagini mostruose risultano essere piacevoli. Il tentativo dell’autore, peraltro ben riuscito, non è semplice. Egli afferma che se intesa come imitazione, l’arte: «causa piacere perché è origine di conoscenza, o meglio, di riconoscimento: riguarda cose già viste. Queste cose viste possono essere piacevoli o dolorose, mentre le loro immagini, se ben fatte, saranno sempre piacevoli, almeno in quanto si fanno (ri)conoscere», (p.5). 

Stando così le cose, l’arte è sempre fonte di conoscenza, anche lì dove le opere mimetiche riguardano immagini infernali: «Animali feroci e spregevoli  - scrive ancora De Lima -  cadaveri e mostri, scene che provocano dolore e fastidio: con questi soggetti paradossali si parla del piacere e della conoscenza nella produzione e osservazione delle opere d’arte», (p. 97). Riflettendo sul piacere provocato dalle immagini mostruose, benché ad esse già a partire dal Cinquecento si facesse riferimento rispetto all’Ars poetica di Orazio più che alla stessa Poetica,  De Lima riconosce il ruolo di primo piano svolto dallo Stagirita a partire dal quale si è avuto uno studio più approfondito sul tema della verità delle rappresentazioni; infatti: «le letture cinquecentesche del riferimento alle immagini nella Poetica finiscono per includere, nel loro percorso esegetico, gli esseri mostruosi, nonostante possano sembrare poco confacenti ad un contesto in cui il piacere deriva dal riconoscimento e non dalla meraviglia per l’inusitato e innaturale», (p.64).

Ma come può una cosa che alla vista provoca orrore e per certi versi rifiuto, risultare fonte di conoscenza? È proprio a questa paradossalità che De Lima la terza parte dello studio (Pittori della Poetica), indagando appunto la ricezione che il tema delle immagini mostruose, così come desunto dallo Stagirita, ha avuto sull’arte in età moderna, e, mostrando, in ultima analisi  come l’attestazione iconografica di figure mostruose, rinvii ad un problema di natura gnoseologica  L’autore si concentra in particolare sulla raffigurazione di Medusa: se è vero infatti che tutte le versioni artistiche del mito della Gorgone, sono ripetute da raffinate varianti simboliche, è pur vero che il significato recondito dell’immagine mostruosa della donna dalla chioma serpentina, va ricercato altrove. Medusa pietrifica non solo guardando ma anche essendo guardata e rappresenta pertanto un’attività conoscitiva in ogni caso paralizzante, in cui soggetto e oggetto non sono in grado, così come Platone intendeva, di entrare in comunicazione tra di loro, generando verità. Tuttavia Medusa rappresenta qualcosa di più. Descrivendo dapprima i rapporti di Rubens con la Poetica, De Lima si concentra sullo studio della raffigurazione intitolata Testa di Medusa, capostipite di una serie copie, che proprio al di là delle varianti simboliche hanno come elemento comune non tanto quello di mettere in scena un semplice racconto, ma un atto pittorico che determina una inversione di soggetto e oggetto: «in questa osservazione purificata, quello che era in principio il soggetto – l’uccisione del mostro, il male che è sconfitto – si trasforma in emozione: la visione dolorosa, la repulsa, l’orrore, con il paradosso che deriva dal piacere per tali immagini», (p. 148). Attraverso Medusa, Rubens è in grado di esprimere in pieno il significato dell’ekphrasis, ovvero la più profonda relazione tra letteratura e pittura, tra immagine e parola atta a descriverla. Pur trattandosi di una tematica molto complessa che sottende tutta la ricerca che De Lima propone, (e  che ha generato molti studi nel campo di quella che oggi si è soliti definire visual culture), l’autore non vi dedica ampie pagine: si tratta di una lunga e complessa tradizione che vede la sua origine nel motto oraziano ut pictura poiesis, ovvero quel tentativo fatto soprattutto in età rinascimentale di giustificare attraverso il ricorso a Platone ed Aristotele, di rintracciare le analogie presenti nella pittura e nella letteratura, con il fine di mostrare la stretta continuità fra le arti così dette sorelle. In questo contesto allora un quadro, ivi compreso la Testa di Medusa,  andrà interpretato alla luce non solo dell’evoluzione delle tecniche pittoriche, ma tenendo conto del fatto che la sua osservazione produrrà inevitabilmente una sua interpretazione, e conseguentemente una forma di conoscenza. 

È tuttavia doveroso chiedersi fino a che punto si possa parlare di continuità fra arti sorelle; e soprattutto fino a che punto si possa arrivare a giustificare il piacere per la raffigurazione dell’orrore.  Nell’ultima sezione (Limiti dell’arte), la riflessione di De Lima è stringente; partendo dall’analisi della posizione di Lessing per il quale: «l’idea di ripugnante non appartiene alle arti, ma alla natura, perché riporta alla natura ciò che è spiacevole o doloroso della nostra immaginazione», (p. 170), l’autore arriva a mostrare come pur riprendendo il tema aristotelico: «l’oggetto repulsivo non trova in Kant, accoglienza tra le forme della rappresentazione artistica» (p. 174), pur consapevole del fatto che: «nelle affermazioni aristoteliche si prefigura, ancora una volta […] un rapporto originario e naturale tra l’uomo e l’arte», (p. 174). 

Indice

Introduzione

Parte prima: Una teoria delle immagini

Cap. 1 Aristotele e il mondo delle immagini

Parte seconda: Lettori della Poetica

Cap. 2 Quali animali per quale Poetica?

Cap. 3 Finzione e realtà

Cap. 4 Il fantastico e il mostruoso

Parte terza: Pittori della Poetica

Cap. 5 Tra immagini e racconti

Cap. 6 Il fascino dell’orrore

Cap. 7 Rubens, Aristotele e la poetica delle immagini

Parte quarta: Nuove poetiche

Cap. 8 I limiti dell’arte

Bibliografia

Indice dei nomi e delle cose notevoli