Martinelli, Riccardo, I filosofi e la musica

Bologna, Il Mulino, 2012, pp. 212, euro 13, ISBN 978-88-15-23724-8.

Recensione di Giovanni Damele - 28/12/2012

1. La musica attraversa la storia della filosofia con una presenza tanto pervasiva quanto discreta, al punto da essere spesso ignorata dalla storiografia filosofica. Tanto più utile appare quindi una esauriente rassegna storico-filosofica, che affronta la riflessione teorica sulla musica non limitandosi all'estetica musicale o alla filosofia “della” musica, ma affrontando anche la storia della fisica acustica, della psicologia e della fisiologia e, in parte, della prassi compositiva.

La scelta di ordinare il materiale teorico secondo una sequenza cronologica risponde senza dubbio al carattere storiografico del testo, ma non impedisce di seguire alcuni temi ricorrenti, come il dibattito sulla dimensione aerea o corporea del suono o quelli sul rapporto tra melodia, armonia e ritmo e sulla natura dei suoni armonici. Temi talvolta inseriti in un più ampio sistema metafisico, talaltra affrontati come questioni tecnico-scientifiche o intimamente legate alla pratica musicale, talaltra ancora come questioni di natura, lato sensu, psicologica. 

2. In particolare, la riflessione di origine pitagorica sul carattere “fondamentale” dell'armonia, che oltrepassa di molto l'ambito strettamente musicale, influenzerà fortemente la riflessione filosofica successiva, inaugurando il dibattito sulla relazione mutua tra melodia e armonia (con l'ulteriore variabile del ritmo) e sul loro status. Al tema metafisico della harmonia mundi, farà da contrappunto la più specifica discussione sulla prassi musicale, in particolare dall'età moderna, quando all'approccio metafisico si accompagnerà, quando non si sostituirà, un orientamento sperimentalistico e un rinnovato interesse “scientifico”. Sarà poi Rameau a marcare, con il suo Traité de l'harmonie del 1722 (ma anche con la sua prassi compositiva), una netta presa di posizione a favore dell'armonia: un aspetto genuinamente teorico che contrappose Rameau a Rousseau, suo avversario nella celebre querelle des buffons e difensore del primato della melodia sull'armonia. L'influenza di Rousseau si farà sentire, sotto questo aspetto, sul primo Herder, per il quale, nota Martinelli, “il semplice tono può eccitare una sensazione più profonda e toccante dell'armonia” [p. 102]. Ma quando Herder procederà a una successiva riabilitazione del ruolo dell'armonia, non lo farà recuperando le posizioni di Rameau, ma partendo dall'osservazione che ogni tono porta con sé tutti gli altri, come nella luce bianca sono contenuti tutti i colori. All'alternativa tra armonia e melodia, Schelling opporrà poi la triade di “modulazione” (l'elemento “pittorico”), melodia (l'elemento “plastico”) e ritmo, attribuendo la preminenza a quest'ultimo, in quanto elemento genuinamente “musicale”. La triade di ritmo, melodia e armonia sarà infine ripresa da Hegel e inserita nello schema dialettico, all'interno del quale la melodia riacquista il suo carattere privilegiato di “anima della musica”, ma in quanto sintesi dialettica di ritmo e armonia.

I lavori di Rameau e le speculazioni herderiane sulla preminenza dell'armonia sulla melodia si connettono poi alla disputa sulla natura e le caratteristiche dei suoni armonici, che imposta il cosiddetto “problema dei martelli” di Pitagora e costituisce oggetto di ricerca sperimentale per gli umanisti, come Vincenzo Galilei, giungendo alle soglie della fisica moderna con i lavori di Daniel Bernoulli. Anche in questo caso, sarà Rameau a riconnettere la teoria musicale al dibattito sugli armonici, fenomeno attraverso il quale, secondo il compositore e teorico francese, ciascun suono è analogo al rispettivo accordo perfetto maggiore. Una posizione, come abbiamo visto, in parte diversa da quella sostenuta da Herder, che nella Kalligone istituisce un più profondo parallelismo tra gli armonici e i colori dello spettro. Un parallelismo legato alle sperimentazioni del fisico tedesco E.F. Chladni, cui spetta il merito di aver “reso visibile la struttura interna del materiale tonale” grazie alle sue Klangfiguren, “figure di suono” ottenute suonando con un archetto da violino delle piastre di vetro cosparse di polvere. Per quanto oggi ampiamente ridimensionate, le considerazioni di Chladni sulle proprietà del suono hanno esercitato una notevole influenza, che Martinelli giustamente riporta alla luce: oltre allo stesso Herder, autori come Ritter, Goethe o Novalis rimasero impressionati dalle figure di Chladni, e ne trassero ispirazione diretta per le loro riflessioni in ambito musicale.

3. Più in generale, il distico “musica e filosofia” può intendersi tanto come una considerazione filosofica della musica, quanto come una tendenziale convergenza di musica e filosofia. L'opposizione tra “filosofia come musica” e “musica come filosofia” è ben rappresentata da Platone, il quale fa dire a Socrate, nel Fedone, che la filosofia è la “musica più grande”, istituendo così una relazione asimmetrica, poiché se la filosofia è “musica somma”, la musica, nella speculazione platonica, non è affatto filosofia. Ma il connubio tra musica e filosofia può presentarsi in ben altre forme. Basti pensare allo stretto rapporto che, con lo sviluppo della prassi contrappuntistica dell'Ars nova (XIV sec.) e delle coeve ricerche logiche, si istituisce tra la polifonia e la dialettica [p. 48]. Un accostamento che, anche a partire dal rapporto tra musica e arte combinatoria attestato tra Sei e Settecento, sarà destinato a fruttuosi sviluppi futuri.

Sarà comunque il pensiero romantico a dare nuovo impulso alla riflessione sulla “filosofia come musica” o sulla “musica come filosofia”. Per Schlegel la musica è un esercizio simile alla filosofia, mentre per Schopenhauer, nota Martinelli, “nella musica siamo filosofi senza accorgercene, in quanto cogliamo dietro la superficie dei fenomeni la realtà ultima, la volontà”. Il pensiero di Nietzsche, attraverso il nesso problematico istituito tra la musica tedesca e la filosofia tedesca, segnerà la sintesi e, insieme, il punto di frattura di questa riflessione, dal momento che Nietzsche, seguendo in questo Rousseau, finirà per contrapporre apertamente musica e filosofia.

Tracce della riflessione sulla “musica come filosofia” riaffioreranno in Ernst Bloch che, nello Spirito dell'utopia, intende la musica come un arte “intimamente utopica” e sviluppa una storia e una teoria filosofiche della musica che si completeranno, con qualche revisione, nel Principio speranza [p. 153]. Ma sarà soprattutto la “filosofia della musica” di Adorno, al netto di alcune rigidità (come la duplice opposizione Schoenberg e Stravinskij e tra “progresso” e “restaurazione”, giustificata, per Martinelli, dalla necessità di inserire nella sua riflessione la dimensione dialettica), a segnare probabilmente l'ultimo grande pensiero sistematico sul tema. Il confronto è, necessariamente, con Nietzsche, a partire dal rovesciamento del “primato della musica tedesca”. Per Adorno infatti, nota Martinelli, l'elemento tedesco non è dionisiaco-irrazionale, ma premoderno e medievale, ed è destinato a fondersi (e non a confliggere, come in Nietzsche la musica di Wagner e Bizet) con l'elemento latino. Fusione rappresentata dalla musica di Mozart, che tuttavia non è ancora capace di liberarsi da un “carattere di mera piacevolezza”. Sarà soltanto con Beethoven che si giungerà alla coincidenza tra musica e filosofia, da Adorno sottolineata attraverso la ripetuta comparazione con il sistema speculativo hegeliano [p.155]. Tuttavia, e qui Adorno si distacca nettamente dalla tradizione anteriore, il primato spetta ora al musicista, non al filosofo. Per quanto la musica di Beethoven e la dialettica di Hegel abbiano “precisi corrispettivi formali”,  il primo supera il secondo “in quanto esprime già un potenziale critico che scavalca quello del pensiero” [p. 156]. Adorno opera, insomma, un completo cambiamento di prospettiva rispetto a Platone: non è la filosofia ad essere musica suprema, ma è la musica a diventare suprema filosofia.

4. Uno degli elementi più interessanti del testo di Martinelli è l'analisi degli approcci teorici riconducibili alla “psicologia scientifica” (autori come Herbart, Lotze, Wundt o Stumpf, al quale Martinelli dedica largo spazio), strettamente connessi ai coevi sviluppi della scienza acustica, e dell'influenza delle ricerche fisiologiche sulla speculazione filosofica. Centrale è, in questo caso, l'opera di Helmoltz, che elabora una dottrina delle sensazioni del suono, intesa come base fisiologica per la teoria musicale. Si tratta di posizioni che influenzeranno anche Nietzsche. Si pensi all'accusa rivolta a Wagner di esasperare i nervi soprattutto grazie al dozzinale ricorso alla “passione”. Martinelli sottolinea qui come il riferimento di Nietzsche alle funzioni animali e alla loro “accelerazione” si situi proprio in questa tradizione che da Kant conduce a Helmoltz e alla fisiologia scientifica ottocentesca [pp. 139, 141].

Nel contesto di un opera di questo tipo, tuttavia, appare naturale che largo spazio sia dedicato soprattutto al romanticismo, poiché è “il momento in cui l'estetica musicale raggiunge la propria autonomia disciplinare, affrancandosi tanto dalla filosofia della natura quanto dall'estetica generale” [p. 110]. Un punto fermo nella formazione della sensibilità romantica in ambito musicale è segnato dalla recensione alla Quinta sinfonia di Beethoven di E.T.A. Hoffmann. Qui si trovano due temi che saranno fondamentali nella successiva riflessione romantica: quello della priorità teoretica della musica strumentale e quello di una superiore fusione e sublimazione delle passioni della musica. Per Schopenhauer, tuttavia, la musica non esprime una data passione, ma le passioni nella loro universalità in abstracto: è un esercizio non di aritmetica, ma di metafisica, dello spirito inconsapevole di filosofare. Temi, anche questi, che confluiranno, insieme alla riflessione scientifica legata alle ricerche di ambito fisiologico e psicologico, nel pensiero di Nietszsche che, ancora una volta, può essere indicato come una summa della riflessione filosofica ottocentesca sulla musica, pur nella frammentarietà e nell'esiguità dei riferimenti musicali nietzscheani.

La storia successiva, narrata negli ultimi paragrafi del libro di Martinelli, significativamente intitolato “dissonanze”, è, al di là delle speculazioni di Bloch e Adorno, una storia legata anche alla riflessione di taglio logico-positivista e analitico. Il passaggio dall'una all'altra tradizione è icasticamente rappresentato dal salotto dei Wittgenstein, frequentato da musicisti del calibro di Brahms e Mahler. Della riflessione musicale di Wittgenstein, Martinelli delinea due momenti: mentre il “primo Wittgenstein” offre “un abbozzo di spiegazione della musica a partire dal linguaggio”, il secondo intraprende la strada opposta, testimoniando comunque la continuità e la persistenza del problema musicale nella sua riflessione teorica [p. 174].

5. Concludendo, il testo costituisce un utile e completa rassegna storico-filosofica, capace di aprire spazi di approfondimento, di illuminare tendenze teoriche talvolta lasciate nell'ombra e di suscitare la curiosità intellettuale e il desiderio di ulteriori approfondimenti. Ad esempio sulla speculare influenza della filosofia sulla musica. Un tema che è qui accennato a proposito della mutua influenza tra contrappunto medievale e speculazione logico-dialettica e che, richiamando anche i rapporti tra arte combinatoria e speculazione filosofico-musicale del sei-settecento, suggerisce un riferimento immediato alle “opere speculative” di Bach (soprattutto, alle variazioni canoniche per organo sul tema di Vom Himmel hoch da Komm ich Her). Sullo stesso piano, quello dell'influenza della speculazione filosofica sulla musica, è poi possibile cercare esempi che esulino dall'ambiente romantico tedesco, e dall'automatico riferimento a Wagner. Basti pensare a Charles Ives e al suo rapporto con il trascendentalismo di Ralph Waldo Emerson. Ma questa è, appunto, una vicenda diversa da quella esposta, con chiarezza e precisione, in questo libro.

Indice

I L'arte delle Muse

1. I martelli di Pitagora

2. Platone e la musica suprema

3. La voce di Aristotele

4. Aristosseno: la scienza armonica

5. Il tramonto del mondo antico: Agostino

6. L'età medievale

II. Armonia e disincanto

1. Umanisti e scienziati

2. Da Cartesio a Leibniz

3. Suoni e Lumi: Rousseau

4. Musica e gioco in Kant

III. Il secolo della musica

1. Acustica romantica

2. Dai romantici a Schopenhauer

3. Hegel e il tremore

4. Scienza ed estetica musicale

5. Il caso Nietzsche

IV. Dissonanze

1. Bloch e l'arte dell'utopia

2. Adorno: filosofia della musica

3. Fenomenologie dell'ascolto

4. Logica e simbolo: Wittgenstein e Susanne Langer

5. Musica e filosofia analitica

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